2.-+GOYA

**FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES**

**__ CRONOLOGÍA __**

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**__ CARACTERÍSTICAS __**

La vida de **Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)** abarca un trascendente espacio de la vida española. No ha habido ningún pintor en la historia de España tan comprometido con su tiempo, que dejara una visión tan mordaz y tan profunda. Le tocó vivir dos épocas muy distintas, que casi coinciden con sus etapas vitales: la del optimismo de la Ilustración y la del pesimismo de la guerra y el oscurantismo. Hay un Goya sano, alegre y esperanzado que confía en la razón para cambiar el mundo en el que vive y un Goya enfermo que se duele de la tragedia de la invasión napoleónica, el fracaso liberal y el enfrentamiento entre las dos Españas. Su evolución artística no es lineal ni se encaja en ningún estilo pictórico, por lo que no se le puede clasificar dentro de un esquema convencional. Pintó al gusto rococó o neoclásico y a la vez fue precursor de las vanguardias contemporáneas.

**__ Características temáticas __**** : ** Goya destaca por ser un pintor de temática audaz e imaginativa, lo que le lleva a pintar sobre muchos temas y desde enfoques distintos a lo largo de su vida:


 * ESCENAS COSTUMBRISTAS: ** En los //cartones para tapices// representa escenas y juegos populares con personajes refinados y castizos. También aparecen en “//El entierro de la sardina//”, en otros óleos de pequeño tamaño y en los //grabados de Tauromaquia//.

** RETRATOS: ** Es uno de nuestros mejores retratistas en la línea que ya inició Velázquez. Al ser el pintor de moda, se codea y retrata a la familia real, a la nobleza y a sus amigos intelectuales y artistas. Tanto si se trata de obras de encargo, como las hechas por iniciativa propia, siempre se mantiene fiel al modelo sin idealizarlo. Al contrario, sus personajes trasmiten hondura psicológica y algo de la subjetividad del artista. En muchos retratos de la nobleza sus posturas rígidas nos indica la idea de la importancia que esta clase social tiene de sí misma. En el retrato de su amigo “//Jovellanos//” vemos a un ilustrado soñador y trabajador. En “//La familia de Carlos IV//” se muestra inmisericorde, trasluciéndose en las miradas de sus miembros una total vacuidad. ** CRÍTICA SOCIAL Y RELIGIOSA: ** Los pequeños cuadritos (“//La Inquisición//”, “//Procesión de disciplinantes//”...) y sus grabados (“//Caprichos//” y “//Disparates//”) le permiten expresarse con total libertad acerca de lo que piensa sobre la condición humana y sobre las instituciones y el modelo social del Antiguo Régimen. ** CUADROS DE HISTORIA: ** Vive la Guerra de la Independencia en primera persona y la intenta captar con toda su barbarie y crueldad. Su visión no es heroica, es trágica. Goya presenta la historia como una carnicería donde no hay lugar para la belleza. ** LA PINTURA RELIGIOSA: ** Se nos presenta bajo distintos aspectos: el academicismo del “//Cristo en la Cruz//”, el tema popular en los frescos de //San Antonio de la Florida//, el glorioso contrarreformismo de los frescos de //la Basílica del Pilar de Zaragoza// o el sentimiento religioso más profundo en “//La última comunión de San José de Calasanz//”. ** VISIONES DEFORMES DEL MUNDO: ** //Grabados//, //Pinturas Negras// y pequeños //óleos pintados para sí mismo o para ser publicados// describen un mundo interior desolado y alucinante, que es el que siente el artista en los años posteriores a la Guerra.

**__ Características técnicas __**** : ** Goya fue un artista polifacético que se interesó por la pintura y el dibujo y por las técnicas que permitían una difusión generalizada de sus trabajos, como eran: pintura al óleo sobre lienzo, en tabla, sobre hojalata o directamente sobre la pared; dibujo, aguafuertes o grabado sobre plancha de metal o sobre piedra.

**__ Su técnica pictórica atravesó distintas fases __**** : ** En **su primera época** le interesa fundamentalmente el colorido luminoso y las composiciones armoniosas. En **épocas posteriores** la pincelada se hace suelta, apenas son manchas o borrones que dan la impresión de detallados vestidos o lazos. En **los lienzos de historia** busca destacar la acción renunciando a los detalles, con lo que obtiene escenas llenas de vida. En **las pinturas negras** los colores se reducen a negros, grises y sepias, consiguiendo con tan corta gama cromática efectos expresionistas muy notables.

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**__ PRINCIPALES ETAPAS Y OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS __**

**__ Formación y etapa zaragozana (1760-1774) __** Su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, no se produjo hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual. De su actividad durante el aprendizaje con Luzán, que se prolongó hasta 1763, se sabe poco. Sin embargo, se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso marcados por el estilo barroco tardío napolitano de su primer maestro, que se puede percibir en “//Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria//”, datada, según José Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763. Goya, en todo caso, es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y su obra de madurez se revelará tarde.

Es muy probable que el pintor de se trasladara a la capital de España hacia 1763 aprovechando el reciente parentesco de su familia con la de Bayeu en busca de protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1770 como discípulo de Francisco Bayeu. Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos, parte hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas. Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un álbum de apuntes denominado “//Cuaderno italiano//”, que inaugura una serie de cuadernos de bocetos y anotaciones en un orden cronológico. Este cuaderno es el más convencional, pues supone un cuaderno de trabajo, de ejercicios, más que un corpus de obra original. En Parma concursa en una convocatoria pictórica, con tema obligado de género histórico, en la que obtuvo una mención especial del jurado. Su “//Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes//” muestra cómo el aragonés se ha despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del cromatismo tardo barroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla. Goya ha asumido con esta obra la estética Neoclásica En 1771, Goya vuelve a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre o por haber recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de la Virgen. En estos años la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que terminó en 1772, “La adoración del nombre de Dios”, la bóveda del coreto de la Basílica del Pilar, obra que satisfizo a la Junta de Fábrica del templo. Inmediatamente emprende la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de los condes de Sobradiel. **Detalle del Nacimiento de la Virgen, de la serie de pinturas de la Cartuja del Aula Dei, 1774. **  Pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza. Son un friso de grandes pinturas al óleo sobre muro que relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo. El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, que fue resuelto con formas rotundas y pincelada enérgica. A finales de 1774, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado (Bayeu), Goya es llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775 emprende el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real.

**__ Ascenso social en Madrid (1775-1793) __** **Los cartones para tapices: ** La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. Goya comienza su labor, menor como pintor, pero importante para introducirse en los círculos aristocráticos, con la dificultad añadida de conjugar el Rococó de Tiépolo y el Neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoración de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la observación de las costumbres españolas. No es aún realismo pleno, si bien algunos de sus óleos para cartones denotan verismo, como “//La nevada//” (1786) o “//El albañil herido//” (1787), pero sí fue necesario alejarse tanto del barroco tardío de la pintura religiosa de provincias como del ilusionista Rococó. También era necesario distanciarse de la excesiva rigidez academicista del Neoclasicismo, que no favorecía la narración y la vivacidad en la anécdota requerida en estas imágenes de costumbres, protagonizadas por tipos populares o aristócratas disfrazados de majos y majas, como se puede apreciar en “//La gallina ciega//” (1789). Goya busca que el espectador sienta que el ambiente, los tipos, los paisajes y escenas son contemporáneos, cotidianos, como los que puede contemplar él mismo; pero a la vez, la vista debe ser entretenida y despertar la curiosidad, pues de lo contrario carecería de interés. Por otro lado, los personajes de la pintura de costumbres son tipos representativos de un colectivo. La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó cuatro series de cartones distribuidos del siguiente modo: **__ Primera serie __**** : ** Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cinegético realizados para la decoración del comedor de los Príncipes de Asturias en El Escorial. A la serie pertenecen “//La caza de la codorniz//”, “//Perros en traílla//” o “//Caza con mochuelo y red//”. ** Perros en traílla, 1775. **  **__ Segunda serie __**** : ** Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de diversiones populares, generalmente de ocio campestre. Por ello se insiste en localizar las escenas en la ribera del Manzanares. Los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los Príncipes en el Palacio, y los realizados en 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio. ** El quitasol, 1777. **   El primer grupo comienza con “//La merienda a orillas del Manzanares//”. Le siguen “//La maja y los embozados//”, “//Baile a orillas del Manzanares//” y, quizá su obra más lograda de esta serie, “//El quitasol//”, un cuadro que logra un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica en pirámide y los efectos cromáticos propios de la pintura galante. Al segundo grupo pertenecen “//La novillada//”, donde gran parte de la crítica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al espectador, “//La feria de Madrid//”, “//Juego de pelota a pala//” y “//El cacharrero//”. **__ Tercera serie __**** : ** ** La pradera de San Isidro, 1788. **   Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos retoma su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio de El Pardo. Comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a las estaciones del año (entre los que destacan “// La nevada //” o “//El invierno//”, con su paisaje de tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena), para continuar con otras escenas de alcance social, como “//Los pobres en la fuente//” o “//El albañil herido//”. Además se documentan algunos bocetos realizados como preparación a las telas que iban a decorar el dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una obra maestra, “//La pradera de San Isidro//” que, como es habitual en Goya, es más audaz en los bocetos y más «moderno» (por su uso de una pincelada enérgica, rápida y suelta) que en los lienzos ya rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este proyecto quedó interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a uno de sus más conocidos cartones: “//La gallina// // ciega // ”. ** La gallina ciega. **  **__ Cuarta serie __**** : ** Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices satíricos, aunque siguen plasmando aspectos alegres de la sociedad española de su tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, como en “//Los zancos//”, o las mujeres que en “//El pelele//” parecen regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre, manteando a un muñeco grotesco. ** Los zancos, 1791-1792. **   Aparecen ya en estos cartones rostros que anuncian las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en la cara de facciones simiescas del novio de “//La boda//” (1792). ** Los retratos y el academicismo: ** Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y su pintura tendrá en la segunda mitad de la década de 1770 un referente en Velázquez: También en sus cuadros Goya aplica los ingeniosos toques de luz velazqueños, la perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato de Carlos III cazador. ** Carlos III cazador. **   Su ascenso social y profesional es notable y así, en 1780, es nombrado por fin académico de mérito de la Academia de San Fernando. Con motivo de este acontecimiento pinta un Cristo crucificado de factura ecléctica donde muestra su dominio de la anatomía, la luz dramática y los medios tonos, en un homenaje que recuerda tanto al Cristo de Mengs, como al de Velázquez. ** Cristo crucificado, 1780. **  A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña, que solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en su retratista de moda.

De suma importancia fue también su relación con la pequeña corte que el infante don Luis de Borbón había creado en Arenas de San Pedro (Ávila), junto al músico Luigi Boccherini y otras figuras de la cultura española. De esta época destaca “ // La familia del infante don Luis de Borbón // ” (1784), uno de los cuadros más complejos y logrados de esta época.

** La familia del infante don Luis de Borbón, 1784. **   Quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los Duques de Osuna, familia a la que retrató y en especial el de la duquesa María Josefa Pimentel, una mujer culta y activa en los círculos ilustrados madrileños. ** Los duques de Osuna y sus hijos, 1788 (Museo del Prado). **   Por esta época estaban decorando su quinta de //El Capricho// y para tal fin solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características parecidas a las de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787. Las diferencias con los cartones para la Real Fábrica son notables. La proporción de las figuras es más reducida, con lo que se destaca el carácter teatral y rococó del paisaje. La naturaleza adopta un carácter sublime y, sobre todo, se aprecia la introducción de escenas de violencia o desgracia, como sucede en “//La caída//”, donde una mujer acaba de desplomarse desde un árbol sin que sepamos de la gravedad de las heridas sufridas, o en el “//Asalto de la diligencia//”, donde vemos a la izquierda un personaje que acaba de recibir un disparo a bocajarro mientras los ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida de bandoleros. En otro de estos cuadros, “//La conducción de un sillar//”, de nuevo destaca lo innovador del tema, el trabajo físico de los obreros de las capas humildes de la sociedad. Esta preocupación incipiente por la clase obrera habla no solo de la influencia de las preocupaciones del Prerromanticismo, sino también del grado de asimilación que Goya había hecho del ideario de los ilustrados que frecuentó. ** La conducción de un sillar o La obra, 1786-1787. **   De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensos se suceden. En 1785 es nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando (semejante al puesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, Pintor de Cámara del Rey, lo que le capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real. ** La pintura religiosa: ** Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la confirmación de un importante encargo, la decoración pictórica de una cúpula de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar, que la Junta de Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su hermano Ramón para su realización. En la decoración de la cúpula Regina Martyrum y sus pechinas depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor. En 1780, año en el que es nombrado académico, emprende viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra. Finalmente a mediados de 1781 el aragonés, muy dolido volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la intercesión de Bayeu en su nombramiento como Pintor de Cámara del Rey. A fines de ese año, por otra parte, muere su padre. ** Cúpula Regina Martyrum. **   Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, en lo que se convierte para él en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores artífices contemporáneos. La obra aludida es “//San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón//”, terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don Luis, y el mismo año de “//El conde de Floridablanca//” y “Goya”, obras que suponen tres hitos que le sitúan en la cima de la pintura del momento. ** San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, 1783. **   Ya no es solo un pintor de cartones sino que domina todos los géneros pictóricos: el religioso (con el “//Cristo crucificado//” y el “//San Bernardino predicando//”) y el cortesano, gracias a los retratos de la aristocracia madrileña y de la familia real. Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura de religión, y lo hace con tres lienzos que el rey Carlos III le encarga para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid: “//La muerte de san José//”, “//Santa Ludgarda y San Bernardo socorriendo a un pobre//” o “//Los santos Bernardo y Roberto//”. En ellos la rotundidad de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los hábitos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura de Zurbarán.


 * __ Goya, Primer Pintor del Reino (1793-1808) __**

Empieza ahora su sordera progresiva y que le marcará para siempre su vida interior convirtiéndole en un ser fantástico y visionario.

A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial Sebastián Martínez (de quien hace un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad, posiblemente saturnismo, una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores. En enero de 1793 Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejoría, pero le dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperará. No tenemos más noticias suyas hasta 1794, año en que el pintor envía a la Academia de San Fernando una serie de cuadros «de gabinete»: son un conjunto de obras de pequeño formato entre los que se encuentran ejemplos evidentes de Lo Sublime Terrible: “//Corral de locos//”, “//El naufragio//”, “//El incendio//”, “//Fuego de noche//”... Sus temas son ya truculentos y la técnica pictórica es abocetada y plena de contrastes lumínicos y dinamismo. Estas obritas pueden considerarse el inicio de la pintura romántica. A pesar de que se ha insistido en la repercusión que para el estilo de Goya ha tenido su enfermedad, hay que tener en cuenta que ya había pintado motivos similares en el “//Asalto de la diligencia//” de 1787. Este conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con “//Cómicos ambulantes//”, una representación de una compañía de actores de Comedia del arte. Aparece en estos personajes ridículos la caricatura y la representación de lo grotesco, en uno de los más claros precedentes de lo que será habitual en sus estampas satíricas posteriores: rostros deformados, personajes fantoches y exageración de los rasgos físicos. ** Cómicos ambulantes, 1793 (Museo del Prado). **   Además se vio agitado por las nuevas ideas que recorrían Europa y que le llevan hacia una actitud progresista, ultra ilustrada y de crítica social. ** El retrato oficial: ** Goya continúa a la vez su faceta oficial: retratos de cortesanos y muy en especial de todos sus amigos, grandes figuras del pensamiento ilustrado: Moratín, Jovellanos, el Conde de Floridablanca. Es en esta época cuando pinta la “//Familia de Carlos IV”// donde revela de modo realista e irónico las dudosas cualidades morales y la vulgaridad humana de los retratados. En el lienzo se da prioridad a mostrar una idea de la educación basada en el cariño y la activa participación de los padres, lo que no siempre era usual en la realeza. ** La familia de Carlos IV, 1800 (Museo del Prado). **   Su técnica ha evolucionado y ahora se observa cómo el pintor aragonés precisa los rasgos psicológicos del rostro de los personajes y utiliza para los tejidos una técnica ilusionista a partir de manchas de pintura que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diverso tipo. Son numerosos los retratos de esta época: La marquesa de la Solana (1795), los dos de la Duquesa de Alba, en blanco (1795) y en negro (1797) y el de su marido José Álvarez de Toledo (1795), el de la Condesa de Chinchón (1795-1800), efigies de toreros como Pedro Romero (1795-1798), o actrices como María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), políticos (Francisco de Saavedra) y literatos, entre los que destacan los retratos de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o Leandro Fernández de Moratín (1799) ** Leandro Fernández de Moratín, 1799. **   En estas obras se observan influencias del retrato inglés, que atendía especialmente a subrayar la hondura psicológica y la naturalidad de la actitud. Progresivamente va disminuyendo la importancia de mostrar medallas, objetos o símbolos de los atributos de rango o de poder de los retratados, en favor de la representación de sus cualidades humanas. En cuanto a los retratos femeninos, conviene comentar los relacionados con la Duquesa de Alba. Desde 1794 acude al palacio de los duques de Alba en Madrid para hacer el retrato de ambos. ** Cayetana de Silva-Álvarez de Toledo. **   Pinta también algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida cotidiana, como “//La Duquesa de Alba y la Beata//” y, tras la muerte del duque en 1795, incluso pasará largas temporadas con la reciente viuda en su finca de Sanlúcar de Barrameda en los años 1796 y 1797. A esto habrían de añadirse los dibujos del “//Álbum de Sanlúcar//” (o Álbum A). En 1801 pinta las dos Majas (quizás encargadas por Godoy), de técnica y formas refinadas y elegantes, en un juego de curvas, luces y sombras. Aquí se nos presenta al Goya sensual, cortesano y esta vez enamorado. ** La Maja Vestida y La Maja Desnuda, 1802-1805. **   En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana». Se representa en “//La Maja Desnuda//” un cuerpo concreto inspirado, tal vez, en el de la Duquesa de Alba. Es sabido que el aragonés pintó varios desnudos femeninos en el Álbum de Sanlúcar y el Álbum de Madrid al amparo de la intimidad con Cayetana que reflejan su anatomía. Rasgos como la esbelta cintura y los pechos separados coinciden con su apariencia física. Sin embargo el rostro es una idealización, casi un bosquejo —se incorpora casi como un falso añadido— que no representa el rostro de ninguna mujer conocida de la época. En todo caso, se ha sugerido que este retrato podría haber sido el de la amante de Godoy, Pepita Tudó. No hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa ni de que no hubiera podido llegar “//La Maja Desnuda//” a Godoy por otros caminos, incluso, el de un encargo directo a Goya. Continúa en este periodo haciendo también pintura religiosa como pretexto para representar al pueblo sin tener que sujetarse a dogmas, como en los frescos de San Antonio de la Florida.

** Detalle de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida. **  ** Los Caprichos: ** Con //Los Caprichos// Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo con una serie de carácter satírico. Son una serie de grabados donde refleja las lacras sociales y una personalidad atormentada. Supone la primera realización española de una serie de estampas caricaturescas, al modo de los que había en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las técnicas del aguafuerte y el aguatinta —con toques de buril, bruñidor y punta seca— y una innovadora originalidad temática, pues //Los Caprichos// no se dejan interpretar en un solo sentido al contrario que la estampa satírica convencional. Con estos «asuntos caprichosos» —como los llama Leandro Fernández de Moratín, quien con toda probabilidad redactó el prefacio a la edición—, plenos de invención, se trataba de difundir la ideología de la minoría intelectual de los ilustrados, que incluía un anticlericalismo más o menos explícito. En los años en que Goya crea los Caprichos, los ilustrados por fin ocupan puestos de poder. El grabado más emblemático de los Caprichos—y posiblemente de toda la obra gráfica goyesca— es el que inicialmente iba a ser el frontispicio de la obra y en su publicación definitiva sirvió de bisagra entre una primera parte dedicada a la crítica de costumbres de una segunda más inclinada a explorar la brujería y la noche a que da inicio el capricho nº 43, «El sueño de la razón produce monstruos». ** El sueño de la razón produce monstruos, 1799. **   Antes de que finalizara el siglo XVIII Goya aún pintó tres series de cuadros de pequeño formato que insisten en el misterio, la brujería, la noche e incluso la crueldad y están relacionados temáticamente con los primeros cuadros de capricho e invención pintados tras su enfermedad de 1793. En primer lugar se encuentran dos lienzos encargados por los duques de Osuna para su finca de la Alameda que se inspiran en el teatro de la época. Otros cuadros con temas brujeriles completaban la decoración de la quinta del Capricho. Es difícil dilucidar si estos lienzos sobre temas de brujos y brujas tienen intención satírica, como ridiculización de falsas supersticiones, en la línea de las declaradas al frente de //Los Caprichos// y el ideario ilustrado, o por el contrario responden al propósito de transmitir emociones inquietantes, producto de los maleficios, hechizos y ambiente lúgubre y terrorífico que será propio de etapas posteriores. Hacia 1797 Goya trabaja en la decoración mural con pinturas sobre la vida de Cristo para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz. En ellas se aleja de la iconografía habitual para presentar pasajes como “//La multiplicación de los panes y los peces//” y “//La Última Cena//” desde una perspectiva más humana. ** La Última Cena, 1796. **   Otro encargo, esta vez de parte de la Catedral de Toledo, para cuya sacristía pinta un “//Prendimiento de Cristo//” en 1798, supone un homenaje a “El Expolio” de El Greco en su composición y a la iluminación focalizada de Rembrandt. ** Fantasías, Brujería, Locura y Crueldad: ** ** Escena de canibalismo o Caníbales contemplando restos humanos, 1800-1808 (Museo de Bellas Artes de Besançon). **   En relación a estos temas se podrían situar varias escenas de violencia extrema que en la exposición organizada por el Museo del Prado en 1993-1994 titulada «Goya, el capricho y la invención», fueron datadas entre 1798 y 1800, si bien otros autores se inclinan por retrasar las fechas hasta un periodo comprendido entre 1800 y 1814, como por demás tradicionalmente se venía haciendo, por motivos estilísticos —técnica de pincelada más abocetada, menor iluminación de los rostros y atención a destacar las figuras alumbrando las siluetas—, y temáticos —su relación con los Desastres de la guerra” fundamentalmente—. Se trata de escenas en las que presenciamos violaciones, asesinatos a sangre fría y a bocajarro o escenas de canibalismo: “//Bandidos fusilando a sus prisioneras//” (“//Asalto de bandidos I//”), “//Bandido desnudando a una mujer//” (“//Asalto de bandidos// //II//”), “//Bandido asesinando a una mujer//” (“//Asalto de bandidos III//”), “//Caníbales preparando a sus víctimas//” y “//Caníbales contemplando restos humanos//”. En todos ellos aparecen horribles crímenes perpetrados en cuevas oscuras, que en muchos casos contrastan con la luz cegadora de la boca de luz blanca radiante, que podría simbolizar el anhelado espacio de la libertad. El paisaje es inhóspito, desértico. Los interiores indefinidos no se sabe si son salas de hospicios o manicomios, sótanos o cuevas, y tampoco está clara la anécdota —enfermedades contagiosas, latrocinios, asesinatos o estupros a mujeres, sin que se sepa si son consecuencias de una guerra— o la naturaleza de los personajes. Lo cierto es que viven marginados de la sociedad o que están indefensos ante las vejaciones. No hay consuelo para ellos, como sí ocurría en las novelas y grabados de la época.


 * __ GOYA ATORMENTADO (1808-1823) __ **

** La Guerra de la Independencia: ** Este periodo marcará la obra de Goya definitivamente. Fernando VI renuncia al trono español en favor de José de Bonaparte de quien también será pintor de cámara, y los franceses entran en territorio español. Goya, por un lado, se muestra esperanzado por los aires renovadores que vienen de Francia (por ejemplo la Constitución de 1812) pero también se muestra contrario sin dudarlo a la ocupación francesa y a los desastres de la guerra. Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su cargo, pero no por ello dejó de tener preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados. Al parecer no se significó por sus ideas, al menos públicamente, y si bien muchos de sus amigos tomaron decidido partido por el monarca francés, tras la vuelta de Fernando VII continuó pintando numerosos retratos reales. Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos años. 1812 es el año de la muerte de su esposa, Josefa Bayeu. Tras enviudar, Goya entabló relación con Leocadia Weiss, separada de su marido —Isidoro Weiss— en 1811, con la que convivió hasta su muerte, y de la que pudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la paternidad de Goya no ha sido dilucidada. Un dato seguro que se ha transmitido de Goya es su viaje a Zaragoza en octubre de 1808, tras el primer Sitio de Zaragoza, a requerimiento de José Palafox y Melci, general del contingente armado que resistió el asedio francés. La derrota en la Batalla de Tudela de las tropas españolas a fines de noviembre de 1808 llevó a Goya a marchar a Fuendetodos y más tarde a Renales (Guadalajara), para pasar el fin de ese año y los primeros meses de 1809 en Piedrahita (Ávila). Es allí (o en sus cercanías) donde con probabilidad pintó el retrato de Juan Martín, el Empecinado, que se hallaba en Alcántara (Cáceres). En mayo de ese año Goya regresa a Madrid, tras el decreto de José Bonaparte por el que se instaba a los funcionarios de la corte a volver a sus puestos so pena de perderlos. José Camón Aznar señala que la arquitectura y paisajes de algunas de las estampas de los Desastres de la guerra remiten a sucesos que contempló en Zaragoza y otras zonas de Aragón en dicho viaje. Su aportación más decisiva en el terreno de las ideas es la denuncia que realiza en “//Los desastres de la guerra//” de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento armado y de los horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar por los ciudadanos, independientemente del resultado y del bando en el que se produzcan. ** Los desastres de la guerra, nº 30: Estragos de la guerra. **   A partir de 1814, para congraciarse con el régimen fernandino, pintará cuadros que deben considerarse patrióticos, como el “//Retrato ecuestre del general Palafox//” (1814, Madrid, Prado), cuyos apuntes pudo tomar en el mencionado viaje que le llevó a la capital aragonesa, o los retratos del propio Fernando VII. Aunque este periodo no fue tan prolífico como el de la última década del siglo XVIII, su producción no dejó de ser abundante tanto en pinturas como en dibujos y estampas. ** Retrato ecuestre de Palafox, 1814 (Museo del Prado). **   De 1814 datan también sus obras más ambiciosas acerca de los sucesos que desencadenaron la guerra: “//El dos de mayo de 1808//” y “//El tres de mayo de 1808//” o “//La carga de los mamelucos//” y “//Los fusilamientos del tres de mayo//”, nombres con los que respectivamente son también conocidos. Son cuadros históricos, verdaderos fotogramas de una contienda, los dos pertenecientes a “//Los desastres de la guerra//”. ** El dos de mayo de 1808 en Madrid o la carga de los mamelucos. **   ** Los Fusilamientos de la Moncloa o los fusilamientos del 3 de mayo ** Son obras de gran carga política en las que vemos cómo la paleta se oscurece y la pincelada se hace densa, rápida, expresionista. No son lienzos narrativos sino parte del monólogo de un hombre sordo y cansado, que durante la última parte de su vida proyectó en el populacho, hambriento y maltratado, sus visiones de miedo y esperanza. En los Fusilamientos predomina la sencillez técnica, la concepción formal y el patetismo en las expresiones (su progresivo expresionismo se hará patente en la serie de //Pinturas negras//). Para Goya la luz es positiva, como la luz que ilumina la razón en el pensamiento ilustrado y por eso la luz recae en las figuras que van a ser fusiladas mientras que sus verdugos permanecen en la sombra. ** Las Pinturas Negras (1819-1823): ** A la vuelta de Fernando VII en 1814 se produce la restauración del Antiguo Régimen y el pintor, olvidado por la sociedad y el monarca, a partir de 1819 se retiró a la Quinta del Sordo, una casa a orillas del Manzanares que decoró con sus propios cuadros: todos pinturas negras como “//Saturno devorando a su hijo//”, “//El aquelarre//”, “//Lucha a garrotazos//”, “//La romería de San Isidro//” o “//El coloso del miedo//”,pinturas que son verdaderos precedentes del expresionismo y del surrealismo. Las pinturas están realizadas con la técnica de óleo “al seco” sobre las paredes. La temática es dramática y sombría, fruto de su pesimismo, con una paleta oscura, en la que predomina el negro y con una pincelada densa, llegando a usar la espátula para aplicar la pasta, en la que el dibujo se ha roto, ya que es una pintura de manchas. A través de su denso ambiente, su atmósfera oscura, su gama cromática de tonos oscuros y su concepto espacial intangible, se crea una fuerte tensión psicológica, expresión de su lucha interna, de su mundo silencioso, de ideas liberales fracasadas, de un ambiente por fin romántico y decrépito.

**__ GOYA EN EL EXILIO FRANCÉS (1823-1828) __** Al haberse mostrado partidario de la Constitución de 1812 y temiendo por la represión absolutista de Fernando VII, en 1824, tras la experiencia del Trienio Liberal, huyó a Francia afincándose en Burdeos donde todavía pintó algunas obras como “//La Lechera de Burdeos//”. Murió cuatro años después. ** La lechera de Burdeos, 1826. **   En estos últimos momentos su paleta se aclara de nuevo con colores vivos y una temática banal, alegre que podemos observar en su cuadro “//La lechera de Burdeos//”. Este lienzo supuso un verdadero anticipo del Impresionismo. El cromatismo se aleja de la oscura paleta característica de sus //Pinturas negras//. Presenta matices de azules y toques rosados. El motivo, una joven, parece revelar la añoranza de Goya por la vida juvenil y plena. Acabada su vida, Goya rememora el color de sus cuadros para tapices y acusa la nostalgia de su juventud perdida. Los dibujos de estos años, recogidos en el Álbum G y el H o bien recuerdan a “//Los Disparates//” y a las “//Pinturas negras//”, o bien poseen un carácter costumbrista y recogen estampas de la vida cotidiana de la ciudad de Burdeos recogidas en sus habituales paseos, como ocurre con el óleo “//La lechera de Burdeos//” (hacia 1826). Varios de ellos están dibujados con lápiz litográfico, en consonancia con la técnica de grabado que está practicando por estos años, y utiliza en la serie de cuatro estampas de “//Los toros de Burdeos//”. En los dibujos de estos años tienen presencia dominante las clases humildes y los marginados. Ancianos que se muestran en actitudes juguetonas o circenses, como el “//Viejo columpiándose//” o dramáticas, como el que se supone contrafigura de Goya —aunque no autorretrato—, un barbudo anciano que camina con la ayuda de bastones titulado “//Aún aprendo//”. ** Aún aprendo, Álbum G (Museo del Prado). **   También siguió pintando al óleo. Leandro Fernández de Moratín, en su epistolario, principal fuente de noticias sobre la vida de Goya en estos años, escribe que «pinta que se las pela, sin querer corregir jamás nada de lo que pinta». Por último, hay que señalar la serie de miniaturas sobre marfil que pintó en estos años usando la técnica del esgrafiado sobre negro. Inventa en dichos diminutos marfiles figuras caprichosas y grotescas. La capacidad de innovar las texturas y las técnicas del ya anciano Goya no se había agotado.

**__ REPERCUSIONES __**

**__ GOYA EN EL PANORAMA ARTÍSTICO DE SU ÉPOCA __**** : ** Cronológicamente Goya (1746-1828) pertenece a la generación de David y Canova, los maestros neoclásicos, pero en contraposición a las pautas de ese estilo, va a prescindir de las normas estéticas que éste imponía, para investigar sobre problemas plásticos diferentes y novedosos que lo van a conducir en un camino evolutivo solitario, a las márgenes del arte contemporáneo. Lo más singular de Goya es su soledad plástica, su mundo visual, creado por su mundo interior, sin normas, ni modelos, ni ideales a imitar. Es un artista que se excede, tal vez demasiado vital y temperamental, por ello sus búsquedas no son lineales, sino zigzagueantes. No tuvo que huir de sí mismo ni de su entorno más inmediato para crear, lo cual lo opone también a los neoclásicos y a los románticos. Sus motivaciones las encontró en su interior, en su propio yo, en la introspección de su alma que, reflejaba una parte del alma de todos los hombres, mostrando comportamientos que en ella se desarrollan, siendo pues el factor humano el protagonista fundamental de su obra. Por todo lo expuesto no puede encuadrarse en la estética de su tiempo, por lo que resulta de muy difícil clasificación. También es un pintor que sirve para ejemplificar la marca que la sociedad en su evolución política y social deja en el artista y, a la vez, muestra la importancia del individuo, su peculiaridad, su psique, como motor y condicionante de su obra. A lo largo de su vida (82 años) se sucedieron las grandes transformaciones tanto en España, como en Europa, asistiendo a la Revolución Industrial, la Revolución burguesa que cambió el Antiguo Régimen, etc. Fue un hombre comprometido con su tiempo, siendo un convencido liberal, despreciando profundamente la opresión y la ignorancia en que los estamentos privilegiados mantenían a los “no privilegiados”.

**__ TRASCENDENCIA DE LA PINTURA DE GOYA __**** : ** Goya careció prácticamente de discípulos, sin embargo, su influencia se ha dejado sentir en toda la pintura posterior no sólo española sino también internacional. Movimientos y pintores del siglo XIX y XX le tienen como pintor de referencia: ** EL ROMANTICISMO: ** Admira su atrevimiento temático. ** EL IMPRESIONISMO: ** Recoge sus aportaciones técnicas sobre la pincelada. ** EL EXPRESIONISMO: ** Pocos pintores han trasmitido tanto de su interior a través del color o la deformidad de sus personajes como Goya. ** EL FAUVISMO: ** Le interesa cómo en su etapa final libera el color de su dependencia de la realidad. ** EL SURREALISMO: ** El mundo de los caprichos o de los disparates es una inmersión en el mundo de las pesadillas. ** Trascendencia pictórica de la obra de Goya: ** La pintura de Goya implica la ruptura con la tradición, aunque sea innegable su relación con Velázquez, los pintores barrocos italianos o los maestros ingleses del siglo XVIII o con Durero. Esta ruptura se basa en el abandono del respeto hacia las leyes ópticas de pintar lo que se ve (aunque se haga de forma más o menos personal), para crear un mundo propio, subjetivo, en el que la fantasía y la crítica juegan un papel más importante que la realidad visual. En este sentido sus más claros antecedentes son El Bosco, con sus fantasías oníricas y los seres monstruosos y Valdés Leal con sus visiones macabras y apocalípticas. Sin embargo, a diferencia de ellos, Goya concibe la pintura más como un arte de testimonio y transformación que de representación, “gritando” en ocasiones su opinión, como ocurre en los cuadros de tema bélico por ejemplo, que le sirven para mostrar por primera vez, a la manera del hombre contemporáneo, su rechazo hacia la guerra, por todo lo que tiene de inhumana, ya que saca a relucir la parte animal, destructiva y visceral que todos llevamos dentro, que se hace dueña de nuestros actos, tapando al ser racional que se supone que somos. En este capitulo de denuncia, quienes se llevan la palma son sobre todo sus series de dibujos y grabados. Sus dibujos nos ayudan a conocer el compromiso de Goya con la Ilustración y el espíritu del naciente liberalismo, destacando entre todos los dedicados al Tribunal de la Santa Inquisición, institución a la que somete a una feroz crítica. Sus series de grabados hechos al aguafuerte, constituyen la parte de su obra gráfica en que contempla la realidad desde un punto de vista más crítico, humorista y pesimista. En “//Los Caprichos//” roza el esperpento (“El esperpento lo ha creado Goya” es una frase de Valle Inclán), al reflejar su respuesta a la crueldad, la superstición o incluso la locura, en los “Desastres”, muestra los horrores de la guerra, así en abstracto, en “//Los Disparates//” o “proverbios”, su imaginación se dispara. Pero en lo que es también fundamentalmente revolucionario es en sus aportaciones e innovaciones técnicas. Goya rechaza el neoclasicismo, la consideración del dibujo académico, el color estático y casi acromático y la técnica, y así, saltando sobre él, enlaza con los grandes maestros del barroco para postular una pintura en la que el dibujo pierde su papel preponderante, ensalzando el color, la inspiración y el movimiento. La pintura de Goya con su riqueza en los brillos, colores y luces difiere completamente de la de sus contemporáneos, como David. En él encontramos la confirmación de que la esencia de la pintura está en el color, por lo cual en ese sentido es uno de los primeros pintores modernos. El uso de la espátula en la aplicación del color, la pincelada larga, pastosa, en toques sucesivos..., todo ello anuncia la posterioridad. Goya preludia bastantes aspectos de la pintura posterior a él, por lo que una gran parte de los movimientos artísticos posteriores están influidos por su obra. Así los realistas franceses se inspiran en su técnica y concepción pictórica; los impresionistas en la técnica de manchas que desarrolla en obras como “//La lechera de Burdeos//”, sin olvidar que Manet, uno de los “padres” del Impresionismo, lo estudia directamente, llegando a homenajearlo en algunas obras como “//El pífano//”, por ejemplo; los expresionistas, tras la Primera Guerra Mundial, recogen el testigo dejado por el pintor aragonés al plasmar el dolor, el miedo, el mundo interior perturbado, lleno de seres extraños y fantasmagóricos; por último los surrealistas, continúan con su captación de un mundo de sueños, del estilo del presentado por Goya en grabados como “//Los Disparates//”, donde su imaginación se manifiesta libremente, con imágenes dislocadas, siniestras, con seres embrionarios a medio formar, con híbridos, en definitiva con el absurdo como protagonista.

**__ COMENTARIO DE UNA OBRA DE CADA ETAPA __**

**__ PRIMERA ETAPA: __** **__ La Adoración del Nombre de Dios __**** : **

El fresco que contemplamos arriba es "La adoración del Nombre de Dios". Es una pintura clasicista, bien dibujada, en la que abundan los tonos en ocre y marrón y que "narra" una escena en varios planos. Para eso juega de manera magistral con las perspectivas. Un triángulo en el tercio superior, que contiene el tetragrama divino con el nombre de Dios, ocupa el centro de la escena. Alrededor de él la escena refleja grupos y más grupos de ángeles. Notamos a nuestra izquierda que, desde el tercio superior hasta el tercio central desciende, en diagonal, un largo grupo que ángeles músicos; los primeros, casi desdibujados, que se van detallando más conforme más se acercan al plano horizontal central, cuando ya las figuras aparecen completadas e introduce ciertas tonalidades que rompen la unidad de color de toda la obra (azul, rosa y rojo). Mientras, a nuestra derecha del triángulo, vemos algo que no son más que unos bosquejos pero que podemos ver que se trata de un nuevo grupo de ángeles, que aparecerían en alto, detrás del triángulo, al tiempo que, debajo del triángulo, otro grupo de ángeles esbozados conseguirían acercarnos el plano del triángulo porque se ven más abajo y por detrás de él.

El triángulo es en sí un elemento misterioso. Tradicionalmente, ha representado a la Santísima Trinidad por aquello de ser una sola unidad en tres personas. Pero, a pesar de su manifestación a los hombres, Dios sigue siendo un misterio y Goya logra ese efecto con las nubes que ascienden por el cuadro, pero sobre todo, porque el triángulo parece descender por una especie de cilindro transparente que comunicara, tan solo en ese punto, el espacio de Dios con el espacio de los ángeles; espacios diferenciados, como si Dios estuviera bajando entonces para ser adorado por sus ángeles desde un plano más alto que la pintura ya no refleja. El color del oro, lo más preciado en la tierra, envuelve a Dios.



En el tercio central de la obra, que es también el primer plano en la perspectiva de su composición, es donde Goya realiza un mayor alarde de realismo. Las figuras aparecen perfectamente dibujadas, los colores fuertes dominan sobresaliendo sobre el conjunto armónico de la tonalidad de toda la escena, e, incluso, podemos apreciar detalles muy precisos en las vestiduras de algunos personajes, las manos, los dedos, el pergamino que sostienen los dos ángeles. Otro dato que llama la atención en este plano central son las posiciones de las figuras. Las hay que están en pie, otras aparecen sentadas, mientras que algunas están casi totalmente reclinadas, dando la impresión de que aparecen casi en posición yacente. Pero la figura del plano central por excelencia y que ocupa, además, el primer plano de toda la composición, es el gran ángel del incienso que podemos ver a la derecha de la obra de Goya. Así, Dios recibe el homenaje de sus ángeles mediante la música, mediante la recitación, mediante la oración, y sobre todo, por medio del incienso. Según la tradición bíblica el incienso es la ofrenda que el hombre hace a Dios para que suba a su presencia; une, podríamos decir, lo humano y lo divino, lo llena de su aroma al tiempo que es ofrenda preciosa y agradable al Señor. En este sentido, Goya atribuye a los ángeles las funciones de los hombres para alabar el nombre de Dios. Es la única figura que aparece postrada de rodillas de entre la gran cantidad de personajes que el pintor aragonés ha incluido en la escena. Hay otros dos elementos en este personaje que son destacables y que lo convierten en un personaje único dentro de la obra. Uno de ellos son sus grandes alas negras que, arrancando de su espalda, le dan una perspectiva ascendente. El otro elemento a destacar es el logro de las cadenas del incensario. Apenas unos pequeños trazos y, como por magia, se ven unas cadenas transparentes. Este detalle apunta ya hacia la técnica que usará en la "Regina Martyrum".

Ya en el plano inferior notamos un oscurecimiento progresivo de la tonalidad, que se hace más manifiesto si miramos de izquierda a derecha. En estos angelotes podremos reconocer el inequívoco estilo goyesco en las facciones de la piel de los niños, en la gordura de los personajes, en los colores, en la composición de las posturas. Cómo no evocar al mirarlos la escena de "su" Vendimia, del juego de la Gallinita Ciega, incluso algunos de sus retratos de la corte. Tuvo Goya sus etapas, sus fases, sus evoluciones y -cómo no- su propio progreso como genial pintor innovador. Pero, pese a todo ello, Goya fue Goya, un mismo Goya, desde el principio hasta el final.

Este fragmento horizontal pertenece al tercio inferior del cuadro. Se supone que la escena es también celeste, pues sus personajes siguen siendo ángeles, pero... esas tonalidades, esos rostros evocan las pinturas tenebristas del autor que pintaría tiempos más tarde y bien entrado el siglo XIX. Dentro de la obra, es el plano que permanece más lejos de Dios, por eso le llega menos de su luz y aparece más oscurecido todo. Como final a este comentario, se observa que hay un destrozo que afecta a la orla del cuadro y a parte de la pintura casi en la esquina inferior derecha. Justo por ahí, entró en la Basílica del Pilar una de las cuatro bombas de espoleta que lanzó la aviación republicana sobre el Templo durante la madrugada del día 3 de agosto de 1936. Otra cayó a pocos metros de ésta, justo delante de la Santa Capilla; una tercera quedó clavada en el pavimento de la Plaza del Pilar, ante su fachada principal (hoy ese punto aparece marcado con una cruz de mármol y una inscripción en el suelo). La cuarta bomba se perdió entre las aguas del Ebro. Ninguna de ellas explosionó; dos pueden contemplarse expuestas en una de las columnas de la Basílica. No sabía Goya cuando deslizó sus pinceles sobre esta bóveda que también le tocaría "sufrir" nuestra Guerra Civil del siglo XX.

**__ SEGUNDA ETAPA __**** : ** ** Cartones para Tapices: ** **__ La nevada __**** : ** La nevada o El invierno es un cuadro de Francisco de Goya conservado en el Museo del Prado y que forma parte de la serie de cartones para tapices que representaban las estaciones.

Corresponde a una serie de cartones que Goya pintó para los tapices que irían destinados al comedor del Príncipe de Asturias, del palacio de El Pardo en Madrid. Formó parte de un conjunto compuesto por “//Las floreras//”, “//La vendimia//”, “//La era//” y éste del invierno. Era una serie dedicada a las cuatro estaciones. Lo original de Goya en el caso de esta pintura está en el tema, en la manera de interpretar y desarrollar con los pinceles lo que es un invierno crudo. Es la primera vez en la historia de la pintura que se representa dicha estación de manera realista, sin romanticismos; por lo general se venía representando de manera idealista, como una estación divertida y grata. Aquí se nos presenta como algo natural en los meses del año, con un ambiente frío, desapacible y triste, donde los protagonistas son unos personajes que sufren la rudeza del viento y la nieve. Detrás de ellos va un burro transportando un cerdo abierto en canal. Es una escena costumbrista más, de tantas como pintó Goya. En este caso está hablando con sus pinceles de la matanza del cerdo, que suele hacerse en los fríos días de invierno. Todos los personajes de la escena tienen frío, los tres hombres del burro, los guardias y hasta el perro que esconde el rabo entre las patas. Con la ayuda del color blanco Goya consigue transmitir el frío de la nieve y la ventisca, contrastando con los tonos oscuros de su alrededor. Otro elemento importante en la escena es el viento que mueve los árboles desprovistos ya de sus hojas, al mismo tiempo que lanza copos de nieve al rostro de los hombres. El tema fue una novedad entre sus contemporáneos. ** El Retrato y el Academicismo: ** **__ Los duques de Osuna y sus hijos __**** : **

Goya fue el retratista por excelencia del medio burgués, culto e intelectualizado, del Madrid progresista de fines del siglo XVIII. Amigo de escritores, arquitectos, banqueros y políticos, concluye también por entrar en contacto con la aristocracia; le protegen las duquesas de Osuna y de Alba, y por último, como pintor del Rey, hace retratos a la familia real. Su capacidad de análisis del modelo, su penetración psicológica y su maestría técnica, que resuelve la hondura con una portentosa facilidad, hacen de él uno de los más grandes retratistas de la historia de la pintura. De los más crueles también, pues su implacable mirada penetradora no perdona recoveco de la conciencia, y nos deja, de las personas que posan ante él, verdaderos retratos morales, radiografías del pensamiento, en las que expresa, junto a toda la apariencia exterior del personaje, el contenido de su alma y el juicio, tantas veces amargo, que le merece. Por eso son doblemente gratos aquellos retratos en los cuales se advierte que el artista se ha aproximado a su modelo con agrado o simpatía. Así ocurre en Los duques de Osuna y sus hijos. Los duques, protectores de Goya, le abren las puertas de su intimidad y Goya, en 1790, los retrata con evidente afecto que se extrema sobre todo en los niños, de los más verdaderamente infantiles, incluso en su ensoñadora melancolía, de cuantos pintó Goya, que guardó siempre una honda ternura hacia la infancia. El más pequeño de los niños, sentado en un cojín, sería, con el tiempo, director del Prado, de 1821 a 1823. La gama de color, refinadísima y acordada en grises plateados, es de una delicadeza magistral. El cuadro fue regalado al Prado en 1897 por los descendientes de los retratados. ** La Pintura Religiosa: ** **__ La cúpula Regina Martyrum __**** : ** Después del resultado de la pintura del coreto y bajo la recomendación de su cuñado Bayeu, que llevaba más de un año trabajando en una cúpula, el Cabildo encarga a Goya la decoración de una nueva cúpula con otra de las advocaciones del Rosario, la Reina de los Mártires o "Regina Martyrum". Era el año 1781. Pero aquí Goya se pondrá a innovar. El genial pintor tiene en cuenta que su obra sólo podrá contemplarse a casi 50 metros de altura, y crea unas figuras prácticamente desdibujadas, pintadas con brochazos largos y a veces únicos, pinceladas gruesas, etc. aunque en una composición muy bella y colorista. Visto a distancia, el resultado es perfecto, pero desde el andamio se descubre otra cosa. Lo que era realmente una genialidad, que iba a marcar un antes y un después en el genio de Fuendetodos y cuya técnica iba a influir definitivamente en el paso hacia el impresionismo, se convirtió en labios de los Bayeu y del Cabildo en una acusación furibunda. Esas pinturas, terminadas en algo menos de dos meses, eran para ellos inacabadas, se veían como una burla hacia el encargo del Cabildo, con un intento de estafa puesto que no estaban ni siquiera dibujadas. De hecho, a Goya se le habían encargado dos cúpulas pero ya no llegó a pintar la segunda. Goya se enfadó mucho y se vio humillado por el trato recibido.



María, sin corona, sin atributos reales, abiertos sus brazos, aparece rodeada de gloria en el plano de lo celeste, entre nubes y ángeles. En un plano inferior, San Pedro y San Pablo, junto a San Vicente y San Valero a la derecha de la Virgen.

Este grupo de santos se encuentra en la composición, a la izquierda de la mano de la Virgen. En primer plano, San Lorenzo con sus vestiduras diaconales, y más a la derecha, Santa Engracia portando clavo y martillo en sus manos, haciendo referencia a su martirio en las persecuciones de los romanos junto a otros compañeros. A ambos lados de ella, dos santas de Adahuesca (Huesca): Santa Nunilo y Santa Alodia. El santo que lleva vestiduras de rey es el rey godo San Hermenegildo.

En esta secuencia aparecen San Esteban, protomártir, a la izquierda, y el monaguillo de La Seo, crucificado por judíos, Santo Dominguito de Val, hoy Patrono de la Escolanía de los Infanticos del Pilar y de La Seo.

Esta pintura representa a un santo muy popular en Aragón: San Lamberto, cabeza en mano, y los innumerables mártires de Zaragoza en la persecución de los árabes.

Los Santos niños Justo y Pastor vienen con las tablillas que traían de la escuela y en ellas se pueden percibir las letras. Se distingue también a Santa Catalina, que fue martirizada con una rueda de aspas y cuchillas. La exageración de las faldas femeninas da idea de la perspectiva en que Goya concibió su obra; se ven exageradas con el zoom fotográfico, pero no desde el suelo.

En el plano celestial, Goya sitúa a un gran ángel con la palma de los mártires, y, junto a él, unos angelitos sostienen un rótulo con la leyenda "Regina Martyrum". Abajo se ve al papa San Clemente junto al ancla con que fue martirizado.

Estos obispos son unos misteriosos personajes que Goya ha colocado sin cara, sin rostro, sin dibujo alguno, sólo con leves trazos de tonalidades blanquecinas, el color de la gloria, y que los expertos no consiguen determinar su significado ni identidad.

**__ TERCERA ETAPA: PINTOR DEL REINO: __** ** El Retrato Oficial: ** **__ La Condesa de Chinchón __**** : **

La obra que comentamos es un óleo sobre lienzo realizado por Francisco de Goya en 1800. Se trata de un retrato de la Condesa de Chinchón, esposa de Godoy. Goya pintó este retrato a los tres años del matrimonio, en abril de 1800, cuando la joven, a los diecinueve años de edad, esperaba a su primogénita: la pequeña Carlota. La Condesa va a la moda, con un vestido de gasa blanca decorada con pequeñas flores; sus abundantes rizos están recogidos en un tocado adornado por espigas de trigo, símbolo de fecundidad, promesa de la futura niña. Sentada en un elegante sillón, sus dulces ojos claros se vuelven hacia la derecha, esbozando una fugitiva sonrisa, que rehúye la mirada del espectador. Resalta el artista la actitud desvalida del gesto de las manos, que la joven cruza tímidamente sobre el regazo evidenciando su futura maternidad., y en la derecha lleva una gran sortija con el retrato de un caballero, sin duda Godoy, en cuyo pecho luce la banda de la Orden de Carlos III. El artista profundiza en la personalidad de la retratada, tímida y retraída, dando muestra de una maestría en el análisis psicológico de los personajes retratados. Tras su llegada a la Corte, Goya se convirtió no sólo en el retratista de la Familia real sino de todos los miembros de la aristocracia de la época como la duquesa de Alba, el valido Manuel Godoy o este retrato de su esposa. ** Los Caprichos: ** La genialidad artística de Goya no puede entenderse sin su faceta de grabador. En sus grabados desarrolla toda una libertad imaginativa y una expresividad a veces mucho mayor que en la pintura. Goya utilizó el grabado en virtud de las posibilidades comunicativas que le proporcionaba, pero también supo sacar partido a sus posibilidades técnicas. Goya empleará la aguja de grabar al aguafuerte, aunque no exclusivamente. Con ella raya la capa de cera que se encuentra sobre la plancha de cobre y después vierte ácido, que ataca el metal de la plancha al filtrarse por las hendiduras Así, las cavidades de la plancha absorben la tinta que se traspasa al papel. El método del aguafuerte es el arte de hacer rayas. Quien quiera crear zonas oscuras ha de practicar las rayas muy cerca unas de otras, o tiene que cruzar unas por encima de otras. En Goya, sin embargo, aparecen superficies no rayadas, sino grises o negras. Este efecto lo consigue gracias a la técnica, desarrollada poco antes en Francia, del aguatinta. Para conseguir distintos niveles de oscuridad en las superficies, estas se espolvorean con partículas minúsculas de resinas de distintas texturas. Por los espacios intermedios se introduce el ácido en la plancha, proporcionando una impresión de tonalidad homogénea. El fuerte contraste entre claros y oscuros, que permite el aguatinta, es lo que (además del dibujo) proporciona a esta estampa un efecto de especial brutalidad y desesperación. Todo ello le permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de Rembrandt. Es con Los Caprichos con los que Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo con una serie de carácter satírico. El 6 de febrero de 1799, el Diario de Madrid anunciaba la venta de una serie de grabados de Goya, que recibió el nombre de Caprichos. El Grabado que debería encabezar esta serie se titulaba "//El sueño de la razón produce monstruos//", y en él se ve al artista dormido en su puesto de trabajo amenazado por pesadillas, con unos murciélagos con cabezas de lechuzas. Por su mismo título,"Los Caprichos" hacen referencia a fantasías muy personales, quizá incluso lúdicas, que nadie debía tomar en cuenta. Sin embargo, su anuncio en el Diario de Madrid también promete "la censura de los errores y vicios humanos... extravagancias y sesacietos que son comunes en toda sociedad civil". Se cree que este anuncio fue redactado por el dramaturgo Leandro Fernández de Moratín, amigo del artista, y que, entre otras cosas, tenía por objeto defender a Goya de posibles ataques o censuras por sus críticas. Los Caprichos lo componen una serie de 80 grabados, realizados por el pintor aragonés entre 1793 y 1796, tras muchos dibujos preparatorios, que representan una sátira de la sociedad española de finales del siglo XVIII, sobre todo de la nobleza y del clero. Nos muestra lo negativo de la sociedad, ridiculiza los defectos y los vicios, reproduce la prostitución, la brujería, el anticlericalismo, la injusticia social, el abuso de poder sobre los débiles, la ignorancia. En suma, arremete contra la sinrazón, la superstición y la injusticia; lucha contra los convencionalismos y las tradiciones, anhelando una sociedad libre, una sociedad mejor, en la que los seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la justicia y a las luces de la inteligencia crítica (todos los ideales de la ilustración y de los afrancesados). En la primera mitad presentó los grabados más realistas y satíricos criticando desde la razón el comportamiento de sus congéneres. En la segunda parte abandonó la racionalidad y representó grabados fantásticos donde mediante el absurdo mostró visiones delirantes de seres extraños. Está claro que el carácter de pesadilla, de mundo cerrado, es nota común a toda la serie. Es difícil hacer una clasificación de temas o de personajes de la serie. Aparecen muchas brujas, duendes, petimetres, prostitutas, frailes, burros, ancianos y ancianas... Por otra parte, la caracterización de estos tipos es bastante abstracta y en algunos casos difícil la completa identificación del personaje: el sexo de brujos y brujas, de duendes...   Especialmente es dura la crítica contra los hidalgos. En esa época el mero hecho de que una persona pueda nombrar a sus ancestros se consideraba como pertenencia a la nobleza, lo que a su vez es suficiente para no trabajar, al menos manualmente. Casi el 15% de la población se consideraba parte de la nobleza y se sustraía al trabajo productivo. Goya los representa como burros, que ojean álbumes de familia donde sólo aparecen burros, o sentados sobre los hombros de los jornaleros, a quienes empujan hacia el suelo con su gran peso. También, en aproximadamente una docena de estampas, Goya ataca a frailes, clérigos, a los funcionarios de la Inquisición; para él son figuras a las que odia, mientras que él se sitúa claramente al lado de los ilustrados. Sobre todo le solivianta que los clérigos fomenten la superstición. Consciente del riesgo que asumía y para protegerse, dotó a algunas de sus estampas con rótulos imprecisos, sobre todo las sátiras de la aristocracia y del clero. También diluyó el mensaje ordenando ilógicamente los grabados. De todas formas, sus contemporáneos entendieron en los grabados, incluso en los más ambiguos, una sátira directa a su sociedad y también a personajes concretos, este último aspecto el artista siempre lo rechazó. En 1799 Goya pone la serie a la venta: "Se vende en la calle del Desengaño, 1, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de 80 estampas a 320 reales". El precio era altísimo, ya que debe tenerse en cuenta que un kilo de pan costaba 6 reales. Pocos días después deja de venderlas, posiblemente por presión de los grupos y personas que se sienten atacados, sobre todo los clérigos: no está claro si la Inquisición los retira, o lo hace el mismo pintor por miedo a aquélla. En 1803, Goya regala los ejemplares que le han quedado, y también las planchas, al rey que los remite a la Imprenta Real (la Real Calcografía; allí siguen estando hoy). Que el Rey adquiriera las planchas se debió, seguramente, a una idea del rey y de larReina, que estimaban altamente al pintor. Con la compra lo que hacían era protegerlo. Sólo a mediados del siglo XIX, tras la muerte de Goya, se imprimirán por segunda vez los Caprichos completos. Las series de grabados, y no de lienzos, son los que cimentarán la fama de Goya en Europa, y serán la base de inspiración para los artistas románticos, con Delacroix a la cabeza. Como reflexión final, dejamos se añaden las observaciones que Baudelaire hacía sobre los Caprichos: "//Rostros astutos, hipócritas, afilados y malvados como perfiles de aves rapaces (...), brujas, aquelarres, diablerías, niños asados en el espetón, ¿qué se yo? todas las disoluciones del sueño, todas las hipérboles de la imaginación, y luego todas esas españolas blancas y esbeltas que ciertas viejas perpetuas lavan y preparan para el aquelarre o para la prostitución de la tarde, ¡el aquelarre de nuestra civilización!//”.  **__ Que se la llevaron: __**   A continuación incluimos uno a modo de ejemplo:    ** Capricho nº 8. Que se la llevaron. Aguafuerte y aguatinta. 1797-98. **    Este grabado muestra una de las acusaciones más impresionantes de Goya contra la violencia de las mujeres. Dos hombres agarran a la fuerza a una mujer. Los hombres son anónimos: van totalmente cubiertos, con caras en negro; el que va detrás lleva un hábito de monje. Sólo se detalla el rostro de la mujer. Pero negro está el cielo y el paisaje vacío. El fuerte contraste entre claros y oscuros que permite el aguatinta, proporciona a esta estampa un efecto de especial brutalidad y desesperación. ** Fantasías, Brujería, Locura y Crueldad: ** **__ Asalto de bandidos __**** : **

Los bandidos estaban a la orden del día en la España de los siglos XVIII y XIX, siendo algunos legendarios como Luis Candelas. Goya ya había tratado este tema para la Duquesa de Osuna -“//Asalto al coche//”- volviendo otra vez a él en la serie de óleos sobre hojalata que realizó entre 1792 y 1793, durante la convalecencia de la enfermedad que le dejó sordo. Asalto de bandidos pertenecería a las escenas dramáticas -junto a “//El incendio//” o Interior de una prisión- en las que el pintor pretende transmitir sensaciones y sentimientos a sus espectadores. Una carroza acaba de ser asaltada por un grupo de bandidos sin piedad que ha asesinado a sus víctimas. El único hombre que queda con vida implora clemencia arrodillado y con las manos unidas en actitud de súplica. Uno de los bandidos le apunta con su carabina mientras otro apuñala con saña a otro hombre. Al fondo encontramos la sierra en la que normalmente se refugiaban estos salteadores, contra los que lucharía la Guardia Civil cuando fue creada años más tarde, en el reinado de Isabel II. La rapidez de la pincelada no hace sino aumentar la tensión y el dramatismo del momento, creando una imagen casi realista. La imaginación de Goya está en plena ebullición y será difícil pararla hasta que nos ofrezca sus Pinturas Negras.

**__ CUARTA ETAPA: GOYA ATORMENTADO __**** : ** ** La Guerra de la Independencia y los Desastres: ** **__ Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 __**** : **

Se trata de una pintura del pintor aragonés también titulada Los fusilamientos de la Moncloa. Fue pintado en 1814. No se sabe muy bien para qué fin fue concebido, aunque todo hace pensar que fue pensado para ser ubicado en alguna arquitectura efímera. Ingresó en el Museo del Prado a principios del siglo XIX (que es donde actualmente se encuentra), aunque no se expuso hasta 1868, según cita algún catálogo de la época. Sus medidas son 268 cm. por 347 cm., y su número de inventario es el 749. El cuadro fue pintado en 1814, seis años más tarde que los acontecimientos que relata y quizás fue pintado a propósito de una propuesta que hizo Goya al nuevo gobierno, que consistía en hacer una serie de retratos que conmemorasen episodios importantes del levantamiento español, en la época de invasión francesa. La pintura está realizada sobre un lienzo utilizando la técnica del óleo. La composición se divide en dos partes fundamentales; la primera, a la izquierda, la compone un grupo de civiles, unos doce, en distintas posturas; uno se tapa la cara, otros ya muertos yacen en el suelo, otro aparece rezando, otro con los brazos abiertos... La parte de la derecha la conforman un grupo de seis soldados que apuntan con sus fusiles al grupo de civiles que tienen delante. En el lado del grupo de civiles, se encuentra la montaña del Príncipe Pío. Y al fondo, se aprecia una arquitectura perteneciente a la ciudad de Madrid y la negra noche donde se desarrolla la acción, y que cubre el resto de la composición. Goya utiliza en este cuadro una paleta principalmente oscura, donde predominan la gama de los negros, color de la muerte por excelencia, con importantes mezclas de colores relacionados con la gama del verde. La otra gran familia cromática la forman los ocres y marrones. Sin olvidar el blanco de la camisa del hombre con los brazos abiertos que supone un gran contraste con el resto de la paleta, en su mayoría oscuros. Podríamos decir de esta composición que sigue un "crescendo" cromático que va desde el blanco de la camisa del civil, hasta el negro de algunas vestimentas de los soldados. Estilísticamente, no podemos olvidar aquí el peso de la escuela tenebrista, que sin duda debió influir en Goya. Así, figuras como Ribalta o Ribera, que tanto arraigo tuvieron en España, y que aquí aún se pueden apreciar. Mas, debido a la gran variedad de estilos y tendencias que atravesó Goya a lo largo de su vida, resulta inútil el tratar de englobar en su dilatada carrera esta obra, ya que si tratamos de hacerlo, encontraremos enormes diferencias dependiendo del año en que fue pintada la obra. Si tuviéramos que englobar esta pintura dentro de un género, la incluiríamos dentro de la pintura histórica, es decir, aquella pintura que narra un acontecimiento histórico. Goya al pintar esta obra, se enfrentó a una ardua tarea, ya que debía adaptar el tema de una matanza a un formato tradicionalmente reservado a reproducir hazañas heroicas, (recordemos las dimensiones del cuadro, 268 cm. por 347 cm.).La ausencia de tradición de la pintura histórica en España y, sobre todo, de cuadros que narrasen algún episodio de la historia reciente, (excluyendo sin embargo las escenas de batalla de Felipe IV para el Salón del Buen Retiro), supuso una gran innovación en este género, aunque no la única, ya que Goya se opone radicalmente al estilo neoclásico, que algunos han llamado "estilo restauración ", y el cual Fernando VII había adoptado, quizás durante su exilio en la casa de Talleyrand, y que en consecuencia los pintores de la corte adoptarían, (José Aparicio, Julio López... ). Este hecho podría pues explicar el por qué no existen comentarios contemporáneos acerca de esta obra y el hecho de que hasta 1872, no se incluyera este cuadro en el catálogo que publicaba el museo. La obra pertenecía a una serie formada por cuatro pinturas más y de las cuales sólo conservamos dos: el Dos de mayo y el Tres de mayo. Esta teoría, sostenida por Mayer, cita al pintor y coleccionista de obras de Goya, Cristóbal Férriz, que afirmaba que había otros dos cuadros más, aparte de los anteriormente mencionados, haciendo así un total de cuatro, donde se representaban el levantamiento en el Palacio Real y la defensa del parque de artillería. Encontramos un precedente en este hecho, ya que una serie de cuatro escenas, en una serie de grabados fueron realizadas por Tomás López Enguidanos en 1813. Dicha serie, recoge el levantamiento ante el Palacio Real, el enfrentamiento de los patriotas y los franceses ante la Puerta del Sol, la muerte de Daoíz y Velarde en el ataque al parque de artillería y el asesinato de los patriotas en el Retiro de Madrid. Otra prueba que daría crédito, a la idea de que Los fusilamientos de la Moncloa pertenece a una serie, sería una idea de orden lógico, ya que la composición de los dos cuadros que aún se conservan de esta serie, dejan entrever la intención con que fueron exhibidos como parte de un friso más amplio y de donde se deduce que el Tres de mayo sería el friso final. Diversos estudiosos proponen en sus obras como fuente de inspiración de Goya para esta obra, distintos grabados de la época, como es el de La matanza de Boston, de donde Goya pudo recoger la tradición de la imagen del pelotón de fusilamiento. El grabado de Francisco Jordán titulado A las once de la noche del tres de Junio, (1812), donde un grupo de soldados entierran cadáveres de soldados españoles y que quizás se podría corresponder con la extraña luz del cuadro de Goya. Otro de Zacarías González Velázquez, El tres de Mayo de 1808 (1813), donde "Una serie de inocentes víctimas atienden la ferocidad francesa empeñados en sofocar el heroísmo de los madrileños", y que atendiendo a lo que González escribió en su obra, parece casi una descripción del cuadro de Goya. Incluso hay estudiosos como Robert Hughes, que quiso establecer ciertos parecidos con el cuadro de Velázquez La rendición de Breda, a propósito de la posición de los fusiles franceses. Nos encontramos delante de una obra de gran importancia visual. Pero enmarquemos esta obra dentro de su momento histórico. El cardenal Luis de Borbón, regente de la época, fue el encargado de preparar la vuelta de Fernando VII y, como era habitual, toda una serie de celebraciones fueron organizadas por el regente, (Monedas, arquitecturas efímeras, procesiones), con la intención de reconocer al monarca. Estaba previsto que llegara el monarca a Madrid y jurase la constitución de 1812, sin embargo, las intenciones del monarca eran otras, por lo que se dirigió a Valencia con un grupo de sus partidarios, donde publicó un Real Decreto que castigaba a quien reconociese la Constitución de 1812: un signo de la vuelta a los principios del Antiguo Régimen. ** Las Pinturas Negras: ** **__ Saturno __**** : **

El tema de Saturno está relacionado, según Freud, con la melancolía y la destrucción, y estos rasgos están presentes en las Pinturas negras. Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento de su hijo. El cuadro no solo alude al dios Chronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los septuagenarios, como lo era ya Goya. El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanálisis, como una figuración de la impotencia sexual, sobre todo si lo ponemos en relación con otro de los frescos que decoraban la estancia, “//Judit matando a Holofernes//”, tema pictórico en el que la bella joven judía Judit invita a un banquete libidinoso al viejo rey asirio Holofernes, entonces en guerra contra Israel y, tras unirse sexualmente a él, lo decapita. El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. Al igual que en la pintura de Judit y Holofernes, uno de los temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un vacío inmaterial. Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo. Sánchez Cantón lo comparó al que pintó Rubens en 1636 para la Torre de la Parada del Palacio del Pardo de Madrid (Saturno devorando a su hijo). En su estudio señala cómo la violencia del de Goya es muy superior, despojado de su pretexto mitológico, prefigurando con ello el expresionismo.

**__ QUINTA ETAPA: GOYA EN EL EXILIO FRANCÉS: __** **__ Aún aprendo __**** : ** Goya fue un hombre de su tiempo, genuino representante de una sociedad, la española del siglo XVIII y principios del XIX, de grandes contrastes. Vivió plenamente el Siglo de las Luces y participó del espíritu de la Ilustración; pero, al mismo tiempo, fue testigo de las sombras de una España cautiva de la superstición y que se rebeló contra la libertad. El claroscuro de esa sociedad necesitaba tal vez de los rotundos contrastes, del blanco y el negro con que Goya resolvió en los grabados una visión ética y artística de su tiempo, lanzando el nítido mensaje intelectual que aún hoy perdura. Como ha señalado Pierre Gassier, los grabados de Goya reflejan todos los aspectos de aquel hombre excepcional: vigor, humor negro, sátira mordaz, sus sueños, sus obsesiones y su vitalidad. Son declaraciones públicas sobre los asuntos que más hondamente le afectan, y quedarán por siempre como uno de los aspectos más conmovedores y apasionantes de su legado.

Goya es todo, inicia, y dice, mirad, esto es la modernidad. Goya pinta el futuro. Su pintura es un aviso de estilos por venir. Hasta el último día de su existencia quiso ir más allá. Cuando ya lo había hecho todo quiso continuar. Más allá. Porque ser Goya es ser un horizonte abierto, y él lo asumía. Cuando hizo este grabado, Goya se había exiliado a Francia, harto de la oscura dicción del español postnapoleónico. En Burdeos, es un anciano que ha reinventado la luz y los ojos que miran la luz. Allí descubre una nueva forma de grabar, y la quiere hacer suya, aunque sepa que es más de la muerte que del mañana. Tal vez esa sea su lección más imperecedera. Tal vez en este grabado está todo a lo que debemos aspirar. Aprender, siempre, aunque seamos un genio en los umbrales de la desaparición. Nunca habrá de ser suficiente. Este grabado de Goya, hecho en Burdeos el último año de su vida, es considerado por los especialistas en su obra como un retrato idealizado de sí mismo. Goya, con la caligrafía aprendida de niño en las Escuelas Pías de Zaragoza, escribe: "Aun aprendo”.   Octogenario sigue identificado con los ideales de la Ilustración, convencido de la ilimitada capacidad de conocimiento del hombre. El anciano, ayudado por los bastones, sigue caminado y en su mirada atenta refleja lo más genuino del espíritu humano: estar vivo es aprender.

**__ BIBLIOGRAFÍA __**

[] [] [|www.wikipedia.org] [] [] [] [] [] Google imágenes Libros: - Federico Torralba Soriano: “Grandes Artistas: GOYA” Ed.: IberCaja - Teresa Grasa y Carlos Barboza: “Goya en el Camino” Ed.: Heraldo de Aragón

Nació en 1746 en Fuendetodos. Sintió, ya de niño la afición por el dibujo y aprendió en el taller del oscuro pintor José Luzán. Se casó con la hermana del pintor Francisco Bayeu y fue discípulo suyo. En su juventud viajó a Italia y pronto se traslada a Madrid como pintor de cartones para la Real Fábrica de Tapices. De ahí ascendió hasta el triunfo total: ser pintor real y miembro de la Academia de San Fernando y retratista de la nobleza. Después, la Guerra de la Independencia marcó su obra. Deambuló entre su patriotismo antifrancés y sus ideas liberales pro-francesas y en la última etapa de su vida su obra fue distinta y amarga. Se desterró voluntariamente a Burdeos y allí murió en 1828.

Desde sus primeros éxitos artísticos, que le permitieron cierta independencia, hasta su muerte, su obra siguió una constante y positiva evolución. Cultivó todos los géneros pictóricos: la pintura mural, con buena práctica del fresco, los temas religiosos en lienzo, los tapices, los cuadros de género o costumbristas, el retrato, pasando por su paleta toda la corte, unos retratos psicológicos transparentando la personalidad de los retratados. También hizo miniatura sobre marfil, dibujos al carbón, donde un Goya totalmente libre representa las ideas que le asaltaban. También hizo grabados y litografías catalogadas en diferentes series.

** 3.1.- __Evolución artística__ **

** 3.1.1.- __Prime____r período: 1762-1775.__ ** Goya llega a Madrid donde cuenta con los académicos de San Fernando, especialmente con Mengs y Bayeu, cuya influencia se dejó notar en su obra, de gusto clasicista y académico de pincelada viva y densa. Tras su viaje a Italia muestra una temprana tendencia hacia el realismo popular y caricaturesco: **Bóveda de la Basílica del Pilar de Zaragoza**

** 3.1.2.- __Segundo periodo: 1775-1792.__ **

Vuelve a Madrid y empieza a trabajar en la Real Fábrica de Tapices a las órdenes de Mengs. Allí no pudo desarrollar su propia personalidad porque la temática de carácter costumbrista le venía impuesta. Pero sin embargo, en este campo desarrolló su depurada técnica. Refleja una visión fresca, agradable y sonriente de la vida popular: **El quitasol, La gallina ciega o El columpio,** todos ellos resueltos con una gran ligereza en la ejecución y un vivo colorido. De Velázquez aprendió ahora el juego de las luces y los efectos atmosféricos. En 1781 rompe con Bayeu y empieza su larga lista de retratos cortesanos: reyes, aristócratas, intelectuales, artistas, etc.

** 3.1.3.-__Tercer periodo: 1792-1808.__ **  Empieza ahora su sordera progresiva y que le marcará siempre su vida interior convirtiéndole en un ser fantástico y visionario. Además se vio agitado por las nuevas ideas que recorrían Europa y que le llevan hacia una actitud progresista, ultrailustrada y de crítica social. De esta época son los **Caprichos** (1799) serie de grabados donde refleja lacras sociales y una personalidad atormentada. Paralelamente pinta una serie de cuadros (no encargados sino por gusto) como **El Incendio, El Naufragio, La casa de** **locos,** donde el capricho y la invención no tienen límites y donde la masa anónima y el dramatismo son los protagonistas. Pero continua a la vez su faceta oficial, retratos de cortesanos y muy en especial de todos sus amigos, grandes figuras del pensamiento ilustrado: **Moratín, Jovellanos, el Conde de Floridablanca.** Es en esta época cuando pinta la **Familia** **de Carlos** ** IV ** donde revela de modo realista e irónico las dudosas cualidades morales y la vulgaridad humana de los retratados. Continúa en este periodo haciendo también pintura religiosa como pretexto para representar al pueblo sin tener que sujetarse a dogmas, como en elos frescos de **San Antonio de la Florida**. En 1801 pinta las dos Majas (quizás encargadas por Godoy), de técnica y formas refinadas y elegantes, en un juego de curvas, luces y sombras. Aquí se nos presenta al Goya sensual, cortesano y esta vez enamorado.

Este periodo marcará la obra de Goya definitivamente. Fernando VI renuncia al trono español en favor de José de Bonaparte de quien también será pintor de cámara, y los franceses entran en territorio español. Goya, por un lado, se muestra esperanzado por los aires renovadores que vienen de Francia (por ejemplo la Constitución de 1812) pero también se muestra contrario sin dudarlo a la ocupación francesa y a los desastres de la guerra. Ahora pinta cuadros históricos, verdaderos fotogramas de una contienda como **La lucha con los mamelucos y** los **Fusilamientos de la Moncloa,** los dos pertenecientes a los **Desastres de la guerra. ** No son lienzos narrativos sino parte del monólogo de un hombre sordo y cansado, que durante la última parte de su vida proyectó en el populacho, hambriento y maltratado, sus visiones de miedo y esperanza. En los Fusilamientos predomina la sencillez técnica, la concepción formal y el patetismo en las expresiones (su progresivo expresionismo se hará patente en la serie de **"Pinturas negras").** Para Goya la luz es positiva, como la luz que ilumina la razón en el pensamiento ilustrado y por eso la luz recae en las figuras que van a ser fusiladas mientras que sus verdugos permanecen en la sombra.

A partir de 1819 se retiró a la Quinta del Sordo, una casa a orillas del Manzanares que decoró con sus propios cuadros: todos pinturas negras como **Saturno devorando a su hijo, El aquelarre, Lucha a garrotazos, La romería de San Isidro o El coloso del miedo,** pinturas que son verdaderos precedentes del expresionismo y del surrealismo. A través de su denso ambiente, su atmósfera oscura, su gama cromática de tonos oscuros y su concepto espacial intangible, se crea una fuerte tensión psicológica, expresión de su lucha interna, de su mundo silencioso, de ideas liberales fracasadas, de un ambiente por fin romántico y decrépito.

Al haberse mostrado partidario de la Constitución de 1812 y temiendo por la represión absolutista de Fernando VII, en 1824, tras la experiencia del Trienio Liberal, huyó a Francia afincándose en Burdeos donde todavía pintó algunas obras como la **Lechera** **de Burdeos,** lienzo que supuso un verdadero anticipo del Impresionismo. Murió cuatro años después.

** 3.2.- __Goya y la Ilustración__ ** Si hay siempre una interacción entre la obra de arte y la sociedad que produce ese Arte, esto en el caso de Goya es aún más evidente. Existe la teoría, sostenida por muchos historiadores del arte, de que Goya era un "genio lego", es decir, un genio artístico sin formación teórica. Goya sustituiría esa formación, esa deficiencia de conocimientos, con su genialidad artística, Pero existe otra teoría, y esta es la mayoritaria, que piensa que Goya era un erudito, lector empedernido de todo lo que se escribió en su época. Hay pues dos interpretaciones antagónicas: el Goya sin formación v el Goya erudito.

Hoy en día hay, sin embargo, otra interpretación más afortunada: Goya estuvo siempre muy bien relacionado. Tenía amigos ilustrados en Zaragoza, en Madrid. Eran amigos muy cultos, la élite ilustrada de este País y Goya conversaba frecuentemente con ellos. Su círculo, pues, era ilustrado. Por lo tanto, Goya no fue ni un erudito ni un desinformado de las ideas de su tiempo sino que se dejó influir por las ideas de su ambiente. Por eso en su pintura se refleja perfectamente el pensamiento de la Ilustración y no porque él buscara esas ideas sino porque se las encontró de frente, no pudo eludirlas. No era un perfecto ilustrado pero estaba imbuido de Ilustración.

Para analizar el pensamiento ilustrado de Goya lo mejor es analizar los dibujos y los grabados de su obra. Goya le dijo a Iriarte que en estos grabados y dibujos puede hacer realmente lo que quiere, donde //"la fantasía y la imaginación no tiene ensanche".// En las obras de encargo no podía hacer lo que quería. Por eso el verdadero Goya está en estos dibujos y grabados y aquí Goya entronca de lleno con el Pensamiento Ilustrado. Aquí es donde Goya toca temas como vicios, ignorancia y extravagancia del pueblo español, o sea, el caballo de batalla de la Ilustración. De todos los círculos nobles, el de Goya es el más intelectual, culto y abierto a las ideas europeístas. El Duque de Osuna era la familia más importante, pero también fue íntimo de Jovellanos y las ideas agraristas de éste las expresó Goya perfectamente en sus grabados. Fue también amigo de Leandro Fernández de Moratín, de Bernardo de Iriarte, del que fue ministro de Carlos IV, Cabarrús, etc.

Temas como la educación, la instrucción, era vital para la Ilustración y en **Los Caprichos** de Goya hay unos dibujos dedicados a la buena educación. También dedica otros a la tortura infantil, a la tortura estatal y sobre todo a la Inquisición. Otro problema ilustrado era el trabajo, considerado deshonroso en un país de hidalgos. La Ilustración critica esto y reivindica la dignidad de todos los trabajos. Goya dedica una serie de cuadros a los trabajadores: **El albañil herido** o en la serie de las **Cuatro estaciones** con los campesinos o en el ejemplo antes citado de **La lechera de Burdeos,** incluso dibuja a campesinos rebelándose y protestando con ira, y eso no significa Revolución sino Ilustración.

** 1.4.- __ Conclusión __** Vemos pues como esta faceta ilustrada de Goya se va haciendo más radical y más intimista a partir de 1812. Ese pensamiento ilustrado fue agriándose y diluyéndose en un mundo interior más personal. Y es que el i mismo infierno habitaba en la imaginación, del "sordo" cuando dibujaba cruelmente las atroces mezcolanzas de **los Desastres** de la guerra, las sangrientas matanzas de **La Tauromaquia****,**los monstruos engendrados por **"El ensueño de la razón",** que flotan demasiado reales para no ser verosímiles, demasiado horribles para no salir de o los abismos donde moran, los demonios de esta extraordinaria Comedía Diabólica, de este infernal desfile del mal y del sufrimiento que revelan las sombrías delicias de los Caprichos.

Su encuadramiento en lo Romántico lo hace proyectarse sobre todo el siglo XIX. Goya no solo exaltó la imaginación romántica, sino que dio una nueva pauta expresiva a los nuevos sentimientos que nacían. Inculcó a los impresionistas el amor a la verdad de la luz y del color, a la vez que daba cauce a la paleta impresionista en sus cuadros de Burdeos. Esta última etapa quedó truncada por la muerte cuando estaba empezando una fase más prometedora que nunca dentro de su renovación estética